INVENTARIO - Canciones del exilio.

INVENTARIO (1978)
Inventario (Sabina) 5:15 – Tratado de impaciencia número 10 (Sabina) 2:25 – Tango del quinielista (Sabina/Garrido) 3:33 – 1968 (Sabina) 4:25 – 40 Orsett Terrace (Sabina) - Romance de la gentil dama y el rústico pastor (Anónimo/Sabina) 3:28 – Donde dijeron digo decid Diego (Sabina) 3:45 – Canción para las manos de un soldado (Sabina) 2:58 – Palabras como cuerpos (Sabina) 2:51 – Mi vecino de arriba (Sabina) 3:49.
Arreglos orquestales de Agustín Serrano y producción de Gustavo Ramundo.

La tapa es significativa: Sabina aparece rodeado de todos los elementos que posteriormente lo definirán: mujer desnuda en cama, alcohol, cigarro y guitarra. Lo único que no encaja es su propia imagen: seria, barbada, heredera de la revolución cubana. La tensión entre el mandato colectivo de las antiguas generaciones de campesinos oprimidos y el deseo individual de “vivir al tope hasta morir”. La guerra se había perdido tiempo atrás pero Franco acaba de morir y otra revolución es posible.
En 1976 Sabina publica en Londres “Memorias del exilio”, un libro de poemas que será la base de Inventario. Había recalado allí seis años antes, huyendo de la mili y del Proceso de Burgos. Luego de un tiempo en Edimburgo con su novia escocesa y ya vencido su permiso de residencia, pasó a Londres a vivir de okupa , a trabajar de cualquier cosa (también como cantante) y a participar de actividades políticas con sus compatriotas de izquierda mientras la policía británica recibía su legajo desde España. En ese marco romántico, casi sin querer, empezó a ser cantautor. Así, en agosto de 1975 se paraba en un escenario frente a 2000 españoles exiliados.
El siguiente fue el año de su blanqueo civil definitivo: además de la publicación del libro mencionado, la BBC le encargó la banda de sonido de una producción sobre la Guerra Civil Española y obtuvo el primer pasaporte legal. Ya era una persona “respetable”.
Tal vez fue por eso, o por la oportuna muerte de Franco, o porque no podía haber sido de otra manera, que Sabina decidió volver a España, a casarse con la argentina Inés Correa Martínez, a pagar su deuda con el servicio militar y a trabajar de redactor en un periódico; pero también a firmar contrato con Movie Play y a mudarse a Madrid, (porque nada hubiera sido lo mismo sin el efecto catalizador de Madrid.)
Es en ese contexto harto conyuntural que graba Inventario.
Disco “prehistórico” para el gran público de Sabina, acostumbrado a los grandes “hits” desde Una de romanos hasta Y nos dieron las diez, genera una recepción lógicamente arqueológica cuyo resultado puede arrojar dos visiones sucesivas: la primera más chocante y desconcertante en la cual el Sabina conocido no está por ningún lado y la segunda, más distante y retrospectiva en la cual muchas de las contradicciones aparentes se resuelven.

Visión 1. La negación.
Inventario no posee un miserable solo de guitarra, los temas tienen un único motivo melódico (salvo dos que cuentan con estribillo) y prácticamente nulas armonías vocales.
Hay un “nosotros” militante, inclusivo del escucha, que mutará en el futuro en algo excluyente, relativo al cantante y la pareja. El “sudor” no es aún el del sexo sino el del trabajo. Aparecen reiteradas menciones al silencio (el mal silencio impuesto desde arriba), a la muerte y la cárcel. La Historia aparece signada por una mirada trágica: es ausencia, burla, fracaso, pérdida. Incluso en los casos puntuales, la del quinielista, la historia termina mal. Basta comparar este contexto con aquel en que el futuro personaje-Sabina-arquetípico se moverá, viviendo el presente y burlándose del pasado (“me duermo en los entierros de mi generación”). La raíz de este Sabina, tal vez más liviano, menos comprometido, pero de cara al futuro se insinúa en tres temas que harían ruborizar al viejo militante: Orsset Terrace, Mi vecino de arriba y Tratado de impaciencia Nº 10 (el único posteriormente rescatado de todo el disco y grabado en vivo para Sabina y Viceversa). En realidad el primero en renegar de Inventario fue el propio Sabina (se cuenta que, ya consagrado, recorría las casas de discos comprando todos los ejemplares para sacarlo del mercado). Dos motivos se insinúan como causales:
1) los pésimos arreglos que recurren a una fórmula bastante estandarizada de comienzos de los setenta (el poeta Sabina pagó su derecho de piso en los estudios de grabación y del algún modo aceptó no interferir).
2) la nostalgia. Es un disco demasiado anclado en cosas pasadas. Hay una zona predominante marcada por la denuncia política y el tono sombrío (herencia directa de la canción de protesta izquierdista).

Visión 2. La comprensión.
Mientras que el rock relega el texto a segundo plano a favor de cierto tipo de actitud musical vital, la canción –e Inventario es un disco de canciones- obliga a un esfuerzo lírico destacable, y si se es heredero de la poesía española, más aún.
Sabina afronta bien este desafío a punto tal de que aquí hay un valor sustancial por tema que recién se recuperará en la época de Juez y Parte. Paralelamente la variedad sonora y rítmica (valses, tangos, aires españoles clásicos, etc.) anticipa una estética que -si bien se verá interrumpida en lo inmediato con la entrada en el rock acústico- será profundizada a partir de la asociación con Pancho Varona y Antonio García De Diego.

La aparente contradicción entre el sujeto que desea hacer y el otro atado al deber-ser de la causa del combatiente y el exiliado, encuentra formas de solución justamente en esos temas más frívolos: el hacer, movido por el deseo como una forma de revolución interior, como forma de transgredir el orden represor que ha ganado (ellos). En este contexto el acto de cogerse a la hija del modelo arquetípico franco-represor representado por “el vecino de arriba” es tan significativo como simbólico.

Desde esta lógica la profesión de fe (o más bien de vida) enunciada en 40 Orssett Terrace no es otra cosa que la concreción de las promesas autoimpuestas en los temas de trinchera. Sabina, al menos individualmente, ha hecho su revolución, ha cumplido en parte el mandato del espíritu del mayo francés: “Jean Paul Sartre y Dylan cantaban a dúo / Jugaban al corro Lenin y Rimbaud / Los relojes marcaba 40 de fiebre / Se hablaba de sexo en la empresa Renault”.

La primera canción que aparece en el primer disco de Sabina – Inventario- indica que a nivel lírico se anotaba –con mayor o menor maestría- en la categoría de los “peso pesado”. El inventario es de las cenizas que dejó el amor perdido (“La ceniza que queda, los depojos”). La retahíla de elementos reconstruye esa relación pasada; se habla desde el recuerdo, seriamente, de la rutina cotidiana y su contexto exterior amenazante. La alternancia de presente y pasado remarca la persistencia de la experiencia vivida. La mujer que se evoca –militante, luchadora social- no volverá a aparecer en el futuro. “La celda que ocupaste en una cárcel” es un verso exclusivo de éste disco y de ningún otro. El exilio no volverá a ser nombrado por Sabina salvo en la mediocre Mi amigo Satán, pero ya sin coordenadas históricas definidas, con lo cual pierde volumen de denuncia. Musicalmente tiene interesantes variantes melódicas y ralentaciones de tiempo que subrayan el tono emotivo. El clima varía mediante la aparición y desaparición de instrumentos, como el piano introductorio.

Tratado de impaciencia Nº 10 es, como se dijo, el único tema que Sabina rescataría en el futuro, pese a no ser el mejor. Ocurre que el tratamiento se aleja de la expresividad dramática que define la obra para narrar cínicamente la historia de un desencuentro mutuo: “Así que no andes lamentando”- acaba diciendo- “lo que pudo pasar y no pasó. Aquella noche en que fallaste tampoco fui a la cita yo”. Una broma inteligente. Podría verse como un planteo extremo de esa actitud despreocupada ante el rechazo, como decir “me hice tan poco problema que ni fui”. Una bajo en dos notas, un pianito que marca tímido rock and roll, coros de chicas y arreglos de bronce con el saxo llenando el solo lo reflejan de pie a cabeza. Musical y temáticamente podría ser un tema del primer disco de Pedro y Pablo.

A continuación viene uno de las apuestas más arriesgadas: Tango del quinielista. Un motivo melódico complejo y una letra virtuosa en su relato del azaroso destino: “Como es posible que un penalti deshaga tantos sueños”. Piano, cello y sintetizadores consiguen engañar lo suficiente para que suene a aire de tango, al menos. La letra por momentos sintoniza (“Desengaños/Que asaltan las murallas del invierno/Cuando se va la tarde del domingo/Y no le queda al hombre más consuelo/Que esperar el vaivén de la fortuna/Rescatar del baúl el traje nuevo”); por otros el discurso autoral avanza sobre el del género (“Ir con la novia al cine donde explora/Con inútil pasión sus blandos senos”). Funciona como tematización, reunión condensada en una historia concreta, de los sentimientos de nostalgia y derrota que pululan en el disco.

El romance, que enfila inevitablemente hacia el matrimonio, ya tiene, por ese mismo motivo, connotaciones negativas: “Ir con la novia al cine donde explora/Con inútil pasión sus blandos senos”. La situación planteada preanuncia de manera contrastante el siguiente tema, con su alusión a Sartre y el existencialismo: “(...) renunciando de momento/A la entrada del piso y a la boda/Por culpa de un balón y de un portero/Un penalti cabrón y un defensa/Por culpa de un maldito delantero”. Los otros no solo nos deparan sus miradas escrutadoras, tienen además nuestro destino en sus manos.

Sigue 1968. Un retrato de una época (“Mascaba la muerte chicle en Viet-Nam”) donde, a diferencia de los temas de Mentiras Piadosas, que anclan en su contexto de enunciación para convertirse en collages efímeros, la distancia estética provocada por el cambio de década da como resultado una pintura persistente. Parte del secreto reside en su fuerza icónica, la mención del Che, Dylan, Lenin, Rimbaud y otros elementos que marcaron a fuego esos tiempos en los cuales la posibilidad de generar un cambio estuvo más cerca que nunca de pasar de utopía a realidad. Son algo bien distinto a Cristina Onassis, el Dioni o Rambo (por hacer una selección maliciosa) y muchos volverán a ser mencionados por Sabina en distintos momentos de su obra. Tan solo Con la frente marchita –también signada por la distancia- puede hacer frente al célebre bestiario desplegado por Sabina en este tema. Heredera de la canción francesa e italiana (que también marcaría a Serrat y toda la década anterior) presenta una estructura de estrofa/ estribillo que es un derroche para el álbum. Para ser coherente con el contenido no hay rigidez métrica, en las estrofas el metro oscila entre once y doce sílabas y en el estribillo es triunfalmente libre. Los arreglos, con su fina percusión de redoblante y platillo en tiempo de vals subrayan el componente nostálgico y le ponen un límite a su proyección futura a manos de un Sabina que desterrará la melancolía de su agenda. Es un clásico aunque bastardo. Su destierro del repertorio posterior se debe –seguramente- a un ajuste más estético que ideológico.

Con inusuales 1:33 de duración pasa 40 Orsett Terrace, un twist a todo teclado y vientos. Nuevamente la enumeración, en este caso de acciones, va tejiendo la trama de una cotidianeidad coyuntural que deviene a la distancia en instantánea de una época feliz, intensa y fugaz. Aquí se instala el presente, la búsqueda y el deseo.

Si la vida es representada de manera gris y angustiante en Tango del quinielista y cuadriculada y formal en Mi vecino de arriba. Ambos ejemplos pertenecientes al mundo adulto contrastan con la plenitud y vitalidad desplegada en Orsett. Un nuevo alejamiento del pasado nostálgico básico.

Sabina ajusta el rimómetro de asonante a consonante en este tema. Aunque esta obra es bastante variada y no está atada a ningún estilo particular, la presencia del Romance de la gentil dama y el rústico pastor genera un leve desconcierto en la primera audición (y en las subsiguientes también). Para empezar al musicalizar un romance tradicional, Sabina cede la autoría del texto. Por otra parte, presenta un héroe que rechaza los favores de una chica (¿?). Imposible encontrar en toda su discografía un tema más alejado del Sabina conocido. Pero claro, los vaivenes de Inventario lo convirtieron en un disco “a redescubrir” mucho tiempo después de la época de su lanzamiento, y uno ingresa a él desde el conocimiento del Sabina maduro, con lo cual las sorpresas son entendibles. Si nos situamos en el momento de edición (1978) y pensamos en el estudiante universitario que había sido apenas unos años atrás Sabina, su presencia cobra algún sentido. Desde el punto de vista artístico también es posible que estuviera buscando un estilo (después de todo, Dylan fue un ídolo “folk” por necesidad). En lo musical, el tema presenta modulaciones tonales, un buen trabajo vocal (primera voz en doble registro) e interesantes arreglos de flauta en las últimas estrofas. Abre un momento acústico, pastoril y bucólico que preanuncia el continuum de tres temas que domina la segunda mitad del álbum.
En efecto: a esta altura, el disco ha ido abriendo varios caminos diferentes; a partir de aquí encauzará en la canción política con un par de rasgos interesantes: a) La representación de un espacio rural –en parte estilización, en parte símbolo del estancamiento producto del régimen dictatorial-. Espacio a ser abandonado en aras de la ciudad, escenario del cumplimiento del auto-mandato vital.
b) La utilización excepcional de un léxico que responde a la representación de determinado tipo de canción política que debe mucho al imaginario de la Guerra Civil Española.

Donde dijeron Digo decid Diego es un tema de protesta en 2/4 y una de las mejores letras. De la represión del abatimiento estructural de la España franquista surge, como fuerte actitud de resistencia, el sujeto Sabina, dispuesto a vivir en una existencia los deseos de varias generaciones. (40 Orsett Terrace es la continuación natural, -observar el final de ambas: “De deseo/Te deseo”- que muestra al sujeto cumpliendo la promesa de su destino). Del “nos enseñaron a temer la noche” Sabina pasará a vivir de noche y borrar el verbo “temer” de su diccionario. La imagen poética brota al tiempo que brota la esperanza, la determinación de libertad. Musicalmente hay buenos arreglos de sintetizador aunque la melodía parece un poco errática. El espacio rural y el léxico empleado (“con las mozas en la alberja”) forman una zaga con el tema anterior. Cicatriz inevitable de la operación simbólica.

Canción para las manos de un soldado es otro tema de denuncia. Podría haber sido grabado por Violeta Parra. El mismo planteo (mas o menos) que Niño Yuntero, del disco de Serrat en homenaje a Miguel Hernández: una apelación desesperada al obrero a liberarse de sus cadenas. Lo anacrónico no quita lo justo (o al revés, como prefieran).

El arreglo bucólico habla de una España aún medieval siglos después de los rústicos pastores y las gentiles damas, tema con el cual forma un pareado en el aspecto musical y poético (aunque no en lo temático). Para seguir marcando distancias: el labrador es un personaje que no volverá a aparecer y la siguiente vez que Sabina vuelva a ambientar un texto en un pueblo será de modo bien distinto en Y nos dieron las diez, ¡catorce años después!.La figura del obrero reaparecerá bajo otros significantes. Se convertirá –mediando una mirada más cínica y desapasionada- en el “hombre del traje gris”, destino del hombre medio del cual Sabina huye como Drácula del ajo.

Palabras como cuerpos (el título le debe bastante a “Espadas como labios” de Vicente Aleixandre) es la continuación de “Donde dijeron digo decid…”. El matiz de la voz, el arrobamiento del piano y un tono de autoconmiseración genracional hacen que resulte difícil reconocer al Sabina actual. El texto tiene reminiscencias de Miguel Hernández. La marca universal de la dictadura abre como resistencia simbólica el espacio-trinchera del “nosotros” en contraposición al “ellos”. Pero es un “nosotros” personal, alejado del estereotipo discursivo de la resistencia rígida, austera y abstemia, un “nosotros” colonizado por el gérmen del futuro sujeto-Sabina.

“Nos vimos arrojados a este combate oscuro /Sin armas que oponer al acoso enemigo/Más que el dulce lenguaje de los cuerpos desnudos”.

El cuerpo para el amor o para la muerte. A igual que las palabras, los cuerpos son armas, medios que se pueden utilizar de muchas maneras. Están sujetos a reglamentaciones (cuerpo-objeto de las instituciones) y generan su ruptura, su liberación a partir del uso (cuerpo-sujeto del sentido). La forma en que son utilizados define la lógica de los espacios enfrentados del “ellos” y el “nosotros”.

El Sabina posterior reducirá el tema del cuerpo al de objeto de deseo. Como anticlímax llega Mi vecino de arriba, tema de cierre. Seguramente habrá generado la vergüenza ajena del escucha militante, sin embargo, guste o no, ahí asoma el jopo del futuro Sabina, sexófilo, rebelde y desprejuiciado oponiéndose al modelo “franco-represor” de los mayores encarnado en el maniqueo “vecino de arriba” (“un señor muy serio”, como el que muere en 1968), al cual derrota simbólicamente haciéndole el amor a su hija (usufructuando su “propiedad”). “Como hay niños delante no les puedo contar/Lo que con un cuchillo me quería cortar” dice sobre el final parodiando a las reglas de decoro del discurso dictatorial, del cual el irascible vecino es sinécqdoque, como lo comfirma el siguiente verso autobiográfico “Me he cambiado de casa, de nacionalidad/Pero a pesar de todo, todo ha seguido igual”. Tal vez no sea casual que la discográfica, siempre con un ojo puesto en lo que vendrá, lo haya elegido como simple (con Inventario como lado B, por las dudas), lo cual habla de una buena elección de parte de Joaquín el apartarse de una estética segura pero vieja.
Después de todo, cómo se señaló oportunamente, ¿valía la pena tanta denuncia una vez terminada la dictadura?